对石劲松来说，笔墨只是艺术表现的工具，本身不构成艺术的价值。他的画看似有些歪门斜道，不拘正轨，其实就是他不按笔墨的规则出牌，这样反倒使他有独特的风格。不过，他不是有意地创新笔墨的形式，而是寻找一个自我表现的途径。

　　石劲松没有经过传统正规的国画学习。他最早的水墨画经验来自青瓷山水，中学的时候在一所工艺职高学的是在瓷器上画画。大学学的师范，什么都学一点，没有专门的训练。他不太喜欢传统水墨的那些套路，也不喜欢当地流行的工笔重彩，受现代艺术的影响，他很想画一些自己想画的东西。对于现代艺术他认为并不能透彻理解认识，但觉得新奇、冲动，他关心前卫艺术，也关心艺术评论。但前卫艺术他搞不来，也没有找到相应的手段，毕竟水墨才是他唯一能够使用的工具。90年代初出现的新人文画和实验水墨很吸引他，他开始尝试这些画法，不过，新文人画和实验水墨对他来说没有明显的区别，他觉得大胆、出格、自我是他从新水墨中悟到的东西，他的创作就是这样开始的，迷恋风格，迷恋样式，迷恋那种非常自我的境地。

　　模仿和借鉴是石劲松早期作品的特点，这主要是指样式。他有传统山水画的基础，但蓄意改变那种样式，代之以现代乡村的景色，图式上多有形式的分割，有些几何抽象的味道。他没有乡村生活的经历，可能是都市经验对传统山水的替代，才产生了这样的效果。关键在于他的心境，在艺术上找不到方位，在生活上看不到前途，苦闷和徘徊是这段时间的精神写照。由此看他那时的画，浓重的笔墨堆砌，几何形的形式构成，反映出新文人画和实验水墨的影响，画面上还有一些荒诞的想象，乡土的符号和人物的形象。整个图式像新人文画的“黑山黑水”，但那些孤独的符号和形象却有其他的暗示。

　　虽然石劲松那时在创作上还没有明确的意识，但其艺术中的精神性已经显示出来。他对样式的追求不在于样式本身，而是追寻生命与灵魂的归宿。他喜欢电影，“喜欢小津安二郎温和的画面，对生活一种娓娓道来的状态，也喜欢侯孝贤作品里弥漫的乡愁与忧郁。我自小生活在城里，没有故乡情结，却有青春的空虚与无聊。”寄情山水，总是与世外桃源和荒郊野外相联系。当代山水画言必称传统，不越古人雷池一步，早已失去了现实的意义。石劲松还把他的画称为“山水”，实际上他画的已不是古人的山水，而是自然的物，或物象。在对小津安二郎的电影评论中，有一个评论的词语叫“物哀”。小津安二郎的电影都是说的凡人小事，事情虽小，精神性却强。小事情并不是事情本身，而是作为主体感受的“物”，情感或精神附着于“物”，物就脱离了它的客观性，而成为具有生命意志的主观化的东西。“人世几回伤往事，山形依旧枕寒流”。“物哀”就有这样的双重性，既是人生的事件作为物的存在，也是触景生情的对象。在艺术表现上，“物哀”还有不同的意义，主客观还是一种互动的关系。在主体的主观性作用于对象的时候，不仅对象成为精神的寄托，对象也逐渐融入主体的人格，变形为主体意志的物化。石劲松的艺术发展的过程，就体现为这样一种互动的关系，最后形成自己的风格。

　　石劲松的早期作品虽然有着形式的安排和浓郁的情感，但主要还是借助人家的样式。他后来的作品发生很大的变化，不再把自己置于新文人画的境地，而是自由地探索外部世界的精神表象，努力使自己进入现代生活的表现。与此相对应的是都市水墨的兴起。这个时间大概在2000年初期，也是中国社会转型的重要时期，都市生活引起他的关注，都市水墨也引起他的兴趣。很有意思的是，虽然他是完全的都市青年，但他的生命似乎却在自然之中。都市水墨于他的意义恰恰不在都市，那个光怪陆离的世界不是他的关怀，对都市的认识和体验反而促使他逃避都市，追寻荒野和山林。

　　当然，这是个心里的荒野和山林，他仍然是像以前那样，从他熟悉的材料和语言去寻找他的自我。这时候是有一种自觉的意识了，似乎是想追求水墨的本体，无意中却闯入了自我的世界。也就是说，他不想像都市水墨那样只关注对象，而是要回归表现的手段。在中央美术学院的进修，材料和技术的专门训练，促使他想象笔墨专门化的可能性。“开始是小心地体验水墨在宣纸上的干湿浓淡，亦寻找一种自由舒适的绘画手感，迷恋宿墨在宣纸上的水滴效果，并在使用宿墨的过程中将宿墨的墨渍墨渣看似粗糙的痕迹与颗粒收拾处理成一种厚重又透气的特殊效果，应该说是丰富了水墨的语言。”虽然是材料与技术的实验，但却是一种回归山林的心态，不关心其他的样式，也不关心都市的喧嚣，以传统为参照，以技术为目的，但结果却是意想不到的。实验成为“物哀”的事件，关键是心灵的释放，不在于吻合传统的要求和对象的貌似。营造出来的是一个个人的世界，一种独特的笔墨表达。

　　《白塔倚云》(2014)使人联想到传统的山水，绿荫掩翠，古塔古寺，章法疏密得当，笔墨层次分明，渍墨的效果清晰可见。但是它并不是真正的古画，它有一个现实的视角，西画的透视，它像风景写生一样，有画家的在场。透过前面密集的草丛和叫不出名字的植物，古塔和房屋若隐若现，完全不是古人的平远和高远。观众和画家一样，都是在一个特定的位置，看到远处的风景。画家的在场是有意义的，它说明这是一种个人的体验，个人的视角，甚至是个人的表达。因此，我们在画面上看到的不是真实的风景，更不是古人的样式，而是主观化了的对象。不论是树还是草，都是符号化的样子，景物偏向一边，连古塔和房子都是歪的。现代山水总是面对两个难题，要么仿古，要么仿真，唯有个人的世界才能破解这两道难题。石劲松的山水别具一格，原因就在于此。

　　此前的作品，主要是2000年代的青绿水墨，有人物漂浮于青绿和笔墨之间，还带有都市水墨的痕迹，也看出他开始思考人和自然的关系，当然这个人也是自我的暗示。在他的“实验山水”达到一定程度的时候，人物就开始出现在他的山水之中，如《情人结》(2014)和《探幽图》。人物点缀得很小，若非染色，几乎看不出来。都是一男一女，男士着现代服装，似乎泄露了他的天机。在他的画中，人物始终是自我的象征，但在个人图式的创造中，自我被隐藏起来，图式代替了自我，就是所谓个人风格和个人语言。在图式走向成熟的时候，他又向他的早期回归，怀念对艺术的向往和追求，怀念漫无目的的艰难行走。石劲松的探索获得了他的成果，他从不重复自己，他有多重的借鉴，最终还是还原到他自身。